论中国当下电影市场对电影艺术的解构趋势（外一篇）
信息来源：本站发布    作者：张丁心    阅读次数：13487    发布时间：2015-05-07

电影市场作为以艺术为商品进行运行的载体有着它独特的发展规律，它不仅与大众文化、精英文化有着千丝万缕的联系，而且随着社会文化语境的变化，电影市场与电影文化的动态关系会出现新的结构趋势。据统计，“2002至2013年，中国电影票房从9.5亿元人民币增至217.7亿元”[1]， “2014年……全国电影总票房296.39亿元”[2]，据此推算，2002至2014年，中国电影票房增幅超过31倍，是全球票房收入增长最快的区域。中国仅次于美国成为全球第二大票仓。该数据可以反映出中国电影市场的蓬勃发展，然而，这种状况仅仅说明了票房市场的繁荣，还是同时也反映了电影艺术的发展，又或者意味着市场与艺术的双赢，还是二者陷入了互斥的局面，这些问题都是值得深思的。

当下电影市场大众文化属性的变异趋向

大众文化的兴起是市场经济发展的必然产物，随着经济的不断发展以及科技生产力的不断提高，人们将会有更多的物质条件与精神条件去接受大众文化、消费大众文化。大众文化是有利有弊的。相对于中国经济市场整体的发展现状，中国电影市场可以说更加稚嫩，再加上商业竞争法则的强势介入，使自身调节能力不足、缺乏监管且处于发展初期的中国电影市场，在大数据时代迷失了方向。可以说，大众文化中诸如媚俗、盲目等弊端在电影市场的动态结构中被放大乃至泛滥。

媒体的发展促进了文化艺术的传播，打破了地域性的限制，使一些原本不被大众广泛接受的文化艺术变得家喻户晓，腾格尔的《天堂》可以传唱到天涯海角的海南人民，东北的二人转可以让江南的男女老少模仿起来，原本地域性存在的事件由于媒体的介入很快就变成了发生在大众眼前的事件。可当大家依赖大众文化的这种特性时，又变得被动起来。原本不同地域的不同文化、不同现象、不同焦点被同质化了，大家失去了自己选择的权力。整个社会同时关注留守儿童问题，不管这个问题是否为我们所在地域的尖锐问题，我们的吸引力都要转移过去，一个问题解决落实的情况未知又同时关注起下一个问题，酒驾问题、钓鱼岛问题、甚至文章出轨、陈赫离婚这些问题都被大众异地同时的谈论着，大众失去了选择讯息的权力，失去了独立思考的能力。与此相比，大众文化的盲目性在中国当下电影市场中有过之而无不及。本来，不同流派不同风格的影片都应该有着自己的发展空间和专属的受众群体，但在电影市场特有的筛选制度下，却形成了要么一家独大，要么艰难生存的局面。这“一家独大”的就是占领市场主导地位的“爆米花电影”，“艰难生存”的则是为数不多的仍以艺术为追求的人文电影。

这说明，当大众文化属性凸显的市场介入电影行业之后，形成了兼具大众文化之利与大众文化之弊的电影市场。

由此可见，电影市场表面繁荣的背后存在着值得深入探讨的内在症结，即电影市场的繁荣恰恰依赖于大众文化的弊端，并进而对电影艺术造成了消极的影响。这个现象即是本文所谓电影市场大众文化属性的变异趋向。根据杰罗姆·麦卡锡《基础营销学》的定义：市场是指一群具有相同需求的潜在顾客；他们愿意以某种有价值的东西来换取卖主所提供的商品或服务，这样的商品或服务是满足需求的方式。市场的构成要素可以用一个等式来描述：

市场=人口+购买力+购买欲望。[3]

根据这种理解，不妨用以下等式来描述电影市场的构成要素：

电影市场=观众+购买力+观影欲望。

由此可以看出，促进电影市场繁荣的要素并不包含对电影艺术这一层面的考量，也就是说，市场运作电影本身对电影艺术就没有促进作用。更重要的是，电影市场对电影艺术具有不可低估的消极影响。这种影响可以从上述电影市场的诸要素进行具体分析：

其一，艺术属于精英文化，追求数量上观众的认可势必背离对艺术的追求。评判电影市场成败的标准与票房是密不可分的，有了观众便有了票房，而观众的构成及其变化则影响着电影市场的发展和方向，所以电影市场会上映五花八门的影片满足各类观众，以保证各类影迷的总和最大。然而选择是有限的，受众少的影片则容易被拒之门外，因此市场上上映的几乎都是为牟利而去的“爆米花电影”，商业价值低的艺术电影便很少有露面的机会。观众影响电影市场，反之、电影市场的也影响着观众对电影艺术的审美，电影市场长期投放没有营养的电影，势必会对电影艺术的大众接受造成扭曲。

其二，艺术是无价的，批量销售的只是一个观影机会。笔者认为，当下电影市场的票价虽不高、但频率却很高，一波又一波的观影高潮冲击着追求“感官趣味”的观众，让大众形成对电影的“快消文化”，以此谋取更多的利润。电影创作是需要一定周期的，当下电影市场高产的前提就是缩短工时、批量生产，这些没有经过考究与沉淀的电影一定十分缺乏艺术性。电影的好坏不应该以票房为标准，而应该以时间衡量，若干年后依然被大家记得，并承认其历史地位的片子才是好片子。

其三，观影欲望是指观众购买影票的动机、愿望和要求，是由观众的心理需求和生理需求引发的。当下电影市场大众文化属性最核心的变异之处就是在“观影欲望”的把握上。大量电影作品叙事水平低、故事性弱，尤其在难以表现的关键情节上一笔带过，经不起推敲，违反历史常识、违背自然规律，反而在审丑、媚俗等方面大下功夫，触碰道德底线，迎合人性的丑陋面，只要有更多的人对其有观影欲望便是成功，而不是寻求艺术与娱乐的平衡点，犹如‘精神鸦片’导致观众、市场对其的双重依赖。“其登堂入室、招摇过市，将使整个社会的文化品味位，渐渐‘误入歧途’。久而久之，难免造成公众文化心理的‘扭曲’，导致主流价值观念的偏移，最终给社会带来极大的负面影响，造成严重的危害。”[4]大众文化的确具有媚俗，商业，广泛，盲目等特点，但当下中国电影场为了低俗而低俗对电影艺术的传播是不利的。文化的确有精英和大众之分，但以排斥精英文化为前提的大众文化一定是变异的更加低俗的文化。

夹缝中求生的电影艺术

电影艺术作为精英文化原本有着独立的发展空间，大众文化属性凸显的市场介入电影行业之后，电影艺术的生存受到了空前的威胁。在电影传入中国的初期，其艺术性并未被发掘，那时电影以商业娱乐性为主。随着电影行业的规范，到了1930年前后，中国电影更多的是以精英文化的姿态出现，秉承着“传道、授业、解惑”的理念，这与“媚俗，商业，娱乐”的大众文化是完全不同的。一个世纪过去之后，中国电影居然又回到了以商业娱乐为目的发展道路，这对电影艺术的发展不得不说是一种“复辟”，这种“复辟”就是文化艺术市场化发展的体现。

精英文化的领域是有门槛的，数量上的少是一种优越的体现，是因为他人的无法企及而曲高和寡。它与大众文化的受众面不同，在自然的发展规律下，两者是不相抵触的，笔者所谓的自然发展规律是没有外力刻意的压制或者推动下各自在社会中经受考验与发展。大众文化的受众面广，是取悦大众的“媚俗”文化，更具有商业追求的价值。随着市场竞争法则的介入，大众文化获得了强大的发展动力，受20世纪80年代的改革开放、90年代的商品经济、新世纪以来的中国入世等影响，在媚俗的大众文化与惟利是图的电影市场联合挤压下，精英文化一步一步的走下了文化主导的中心地位。“大众文化在当代社会中国的生产完全是以产业化形式进行的，市场法则像一只看不见的手主导着大众文化的制作，大众的口味主导着文化市场的发展，无论是流行歌曲、畅销书，还是娱乐电影，这些大众文化成功与否，与是否迎合了大众当下的感性刺激与追求密切相关。”[5]笔者认为，当下电影市场艺术成分匮乏的主要原因并不是被动的迎合大众口味，而是借助自己强大的平台形成了垄断的霸权主义，刻意营造出这种低俗的观影环境。在电影市场尚不发达的上世纪90年代前后，《活着》、《大红灯笼高高挂》、《黄土地》、《霸王别姬》都是深受大家喜爱的电影，说明电影可以以启蒙的姿态引领广泛大众思考的，大众是可以接受高审美水平的电影的。显然，今天的电影艺术性缺失与大众审美水平低下是经过长期的培养造成的。

艺术电影在中国当下电影市场难以存活，加上艺术标签的电影无异于被判了死刑。导致电影艺术空间的萎缩与中国当下电影市场的畸形发展是离不开的。电影市场畸形发展主要表现在：一，忽视文学价值与艺术背道而驰。诸如《活着》、《大红灯笼高高挂》、《黄土地》、《霸王别姬》这类高文学造诣的电影，在当下电影市场是难以再现的，这些经典电影都与人性、命运、社会变迁等话题相关，是社会变革、环境动荡的真实写照。当下中国电影就忽视了文本的重要性，常常空穴来风、无病呻吟，总想用明星作为噱头，剧情也是常常为明星量身定制，产业化的生产模式大大缩短了影视的制作过程，文学价值最先被愚蠢的阉割，失去了文学价值也就失去了精神支柱，没有内涵的电影也就不存在电影艺术。对文学价值长期的忽视导致观众观影水平的底下，所以像《一次别离》，《艺术家》这样全球都在追捧的艺术电影到了中国却票房惨淡，王全安《图雅的婚事》曾获柏林电影节金熊奖，贾樟柯的《三峡好人》获得威尼斯电影节金狮奖，但在国内的票房只有一两百万，甚至难以收回成本。反观各类商业大片，票房破亿犹如探囊取物。

二，商业法则导向内容庸俗。商业法则以“零或一百”的竞争态度对艺术的摧残是有目共睹的，整个社会同质化、平面化以后，市场竞争力差的艺术便很难生存。笔者认为当下电影市场应该在电影艺术与电影商业之间找到一个平衡点来维系电影行业的文化性与商业性的关系，然而所有中国相关的电影报道都是以票房为话题，以票房论英雄。在当下的电影市场“电影是以科技的手段表现艺术的载体”变为“电影是以科技的手段赚取利润的载体”更为贴切。以利润为出发点就是追求观众数量的总和，唯利是图的电影态度导各类型各题材的电影没有以公平的竞争方式对弈于市场，电影市场对“低级搞笑、血流成河、三角乱恋、恶搞经典”等题材亲睐有加。这些电影无根可寻并模式化生产方便，所以当下电影市场便朝着这个方向发展，只想以最低的成本争取利润最大化。

三，忽略传播职责。电影市场作为实现观影互动的首要平台，在电影文化传播方面有着不可代替的作用。电影市场应当宣传能反映优秀民族精神的电影，具有深层次文化内涵的电影，以实现对我国优秀文化的推广，实现对大众积极的传播影响。然而当下中国电影市场从来没有在艺术层面考量一部电影的价值，都是从商业的角度判断哪些片子应推送到电影市场。电影市场和中国整个市场一样是需要有力的监督和调节的，电影市场发展不完善就会有各种弊病出现，使得电影艺术的传承停留在书里，仅仅在理论上。“现代生活中，大众文化的文化传播有着最广泛的影响力。但是，面对强势外来文化，传媒和记者因为中华民族的传统文化缺乏充分的自觉与信心，在文化传播方面出现了一些导向型失误。”[6]长期低俗、媚俗的电影内容慢慢的潜移默化，使大众丧失了对电影艺术的追求，把艺术与娱乐等价起来，对青少年的影响尤为明显。

畸变市场下大众对电影艺术的审美定势

电影因具有文学性而成为艺术，又因其具有电影性而成为独立的一门艺术。笔者认为如果电影做品中忽视了文学性，那么这个电影作品还是不是艺术品就值得考究了。电影融合了文学、戏剧、音乐、舞蹈等诸多艺术元素，被公认为是综合性最强的交叉艺术，艺术以艺术品的形式出现，当艺术品具备了表达作者对客观事物的认识和反映时，或者展现作者的情感理念和价值观等主体性因素时才具备了艺术性，才能称为是艺术，否则只是带有艺术形式的元素。电影的确是综合性最强的艺术，但电影里的音乐、舞蹈、绘画等艺术形式只是作为一些元素出现，一般起的是配合剧情内容，丰富画面元素，美化镜头感觉等作用，并不承担电影的艺术性，更不会决定电影的艺术高度。

所以笔者认为，电影作品只具有电影性，而忽略了文学性，就谈不上是艺术品了。

电影从根本上说是叙事的艺术，表达主题、描写环境、塑造形象、抒发情感、刻画内心都是以文学的方式呈现的，所以文学是电影具备艺术性的支撑，电影文学性的高度决定其艺术性的高度。“最终挽救了电影或者说把电影从一种科技新技巧变成有艺术感染力的手段,全靠用电影来讲故事。”[7]“艺术”是一个抽象的概念，是一种内涵，艺术的表达是需要载体的。而文学、戏剧、音乐、舞蹈等可以以实实在在的作品的形式出现，充当艺术表达的载体，当这些作品具有艺术内涵时，这两个概念便能连在一起使用，例如“电影艺术”、“音乐艺术”。

电影表现艺术的形式本该是千变万化的，电影的叙事结构也不应该有任何标准，当下电影市场反而根据市场票房成绩大力扶持出几种特定模式的电影来，导致大众对电影艺术审美产生了思维定势，习惯性的接收那几种套路的影片。当下电影市场是如何误导观众产生审美定势的，不妨从以下三个角度分析：

一，观影方向的误导。正如“所有的历史都是现代史”一般，当下电影市场大有“所有的电影都是商业电影”之意。不管片子主打的是文艺、政治还是历史题材，电影市场呈现出的海报、预告片都是媚俗的商业元素。这是对电影艺术多样性的一种打压，将电影市场中本就稀少可贵的艺术成份无情的掩盖，强行的将观众的注意力集中到商业元素上去。文学性与电影性是电影的两大要素，电影性漏于外，而文学性藏于里，电影性易于刺激观众的感官，观众不用动脑便可以直接被动的接受，而文学性的接受却是要动脑和静下来思考的。当下电影市场对影片的文学艺术性罕有宣传，即使这类片子拿了“金棕”、“银熊”，有了上院线的机会，宣传方也只会找出一点和商业沾边的元素炒作，未必会提及获奖状况，更不会展示其艺术成就。总之是避开其文学性，生怕给自己培养的看惯“爆米花电影”的观众带来思想上的包袱，而望而却步。文艺片《立春》的海报就突出了吕丽萍赤裸的后背，《一步之遥》的预告片怎么看都是好莱坞模式的剧情片，《地心引力》讲述了濒临绝境下的人性问题，宣传方却将超越《阿凡达》的3D效果作为首要噱头。这种吸引眼球的手段久而久之使观众习惯性的产生“刺激”与“震撼”看点期许，认为一个片子具备这些内容才是好电影，电影就是为了利用科技手段营造这些“视听奇观”的。然而这些海报、预告片只是用商业的手段把观众骗到影院里，至于他们是否能代表电影的立场并不重要。科技本应作为在幕后服务电影艺术的配角，然而在当下浮躁的电影市场中却成为了主角，文化、艺术纷纷为之让位，眼花缭乱的视听刺激肆意扩张，而艺术本体却越来越萎缩。

二， 故事情节的模式化。产业化的电影市场处处精打细算、控制成本，连情节起伏的曲线都是批量生产的！无论是什么题材、什么年代、什么叙事顺序，几乎所有电影都会在开场制造一个“小高潮”。这个“小高潮”可以是整个故事的起因，可以是一段戏份的提前，可以交代故事背景、引领主人公出场，可以是两军交战、横尸遍野，也可以是家庭不和、兄弟反目，还可以是众人寻乐、前仰后合。总之，不管这段戏说什么，讲什么，它们有个共同的作用就是能够在开场吸引观众的注意力，让大家尽快进入“观众”的角色，为观看整场电影做好准备。同样是姜文导演的《让子弹飞》和《一步之遥》，前者在开场时就是一段枪战，然后麻匪拿枪逼问县长，让观众一开始就紧张起来、兴奋起来。后者开场就是大段的独白，用单调的画面缓慢的叙述一个事件的起因，尽管他是在致敬《教父》，但这让 “无知”的“爆米花观众”觉得难以接受，这不是他们想寻求的“刺激”与“激情”。显然，姜文导演的脑子里是没有固定的情节模式的，他所接受的是世界电影观，他不会总是做符合中国电影市场的电影。《让子弹飞》他想陪观众好好玩玩，到了《一步之遥》他就把大部分观众抛到了脑后，只想做自己想做的电影，由于思维定势，大部分观众没有做好动脑看电影的准备，于是觉得很累。中国电影市场培育下的电影观与普世电影观的差距真的不是一步之遥。

三，电影艺术的概念混淆。“‘审美的日常生活化’是技术对审美的操纵，功利对情欲的利用，是感官享乐对精神愉悦的替补。而‘日常生活的审美化’则是技术层面向艺术层面的过度，是精心操作向自由王国的迈进，是功利实用的劳作向本真澄明的生存之境的提升。二者的不同在于，一是精神生活对物质生活的依附；一是物质生活向精神生活的升华。”[8]在优秀的第六代导演只有在国外才能得到认可，国内电影市场凡是和文艺挂钩的片子几乎就是被判死刑的情况下，电影艺术以“审美日常生活化”的方式向电影市场妥协。部分文艺片兼商业片出现，他们以商业片的包装反应文艺的内在，在关注电影艺术的同时希望消除艺术与大众的隔膜。这种主观妥协的方式对艺术的传播起到了一些作用，但在商业大潮下效果也是模棱两可的。

“日常生活审美化”的态度让商业电影在迎合官大观众口味、加强视听感官刺激的同时，兼顾艺术性表达，在镜头画面、叙事方式、台词对白等方面更加具有艺术性，当然此艺术性并不是真正意义上的电影艺术。电影市场也没有将文艺片、商业片、文艺片商业化、商业片文艺化这些概念客观公正的输送给观众。观众在电影形式越来越多，宣传手段越来越单一（商业）的环境下，更加理不清电影艺术的概念或者从来没有想理清过这些概念，只是以电影市场给予的审美定势麻木的过滤着符合或者不符合这种审美定势的片子，错误的理解着电影，在接触电影越来越多的路上与电影艺术越走越远。中国当下电影市场这种使观众曲解电影艺术的解构是不利于电影艺术发展的。我们可以看出，无论是艺术电影还是商业电影在自身的发展上都是积极的，在消除精英文化与大众文化隔膜的立场上也是一致的。但电影市场是滞后的，由于电影市场的局限性发展对电影艺术是不公的。

电影市场与电影艺术实质上是不相矛盾的，中国电影市场仍有很大的发展潜力。这需要中国电影人共同的努力，让中国早日站在世界的角度，以世界的电影眼光积极地对待电影艺术。

[1] 《400亿票房等待刷“新”》，新京报，2015年1月9日，C15版。

[2] 《2014年中国电影 总票房296亿元》，广州日报，2015年1月2日，B1版。

[3] 文腊梅、冯和平、江劲松主编，《市场营销实务》，湖南大学出版社，2005年版，第5页。

[4] 张洞若：《文艺不能当市场的奴隶》，《甘肃日报》2014年11月19日3版。

[5] 邹广文：《当代中国大众文化及其生成背景》，清华大学学报，2001年，第48页。

[6] 高卫华：《传媒文化责任与民族文化传播》，新闻爱好者，2007年，第13页。

[7] 阿.奈特：《美国电影简史》[J]，世界电影，1982年，第3期。

[8] 鲁枢元：《评所谓“新的美学原则”的崛起——“审美日常生活化”的价值取向析疑》，《文艺争鸣》，2004年，第3期。

希望是饭 不吃不行——论《亲爱的》艺术性突破

“希望是饭，不吃不行。”田文军说的这句话，给我留下了深刻的印象。当他寻子无果时，回想之前骗子的种种伎俩，反而觉得有个人来骗骗自己都是好的，至少能给自己带来一点希望。正是希望，推动他不懈地寻找，直至成功。笔者认为，在艺术本体逐渐萎缩的当下中国电影市场，尽管一部《亲爱的》改变不了整个市场格局，也无法提升影界整体水平，但《亲爱的》为电影艺术性的回归带来了新的希望。《亲爱的》在不失商业水准的同时，在艺术性方面较当下电影视市场而言，有了很大的突破。

现实与批判    

近些年，电影市场少有写实题材的佳作出现。即使有，也大都会发生在特殊的历史环境下，这样才更具有话题性，引起广泛的关注与共鸣。《唐山大地震》、《归来》都是在“地震”、“文革”这样特殊的背景下发生的。人物的命运变迁是特定环境的产物，影片反映的不是常态的社会环境。陈可辛从常态的社会环境切入，着眼于社会家庭问题，对人性的挖掘，对社会的揭露都比较深刻，这是同类型电影没有达到的。其难能可贵的就是通过家庭这样一个点，发散、关联、再发散、再关联，点线面在不同的经纬度结合，最终映射出很多现实且具有代表性的社会问题。这与“浮”在历史话题和特定环境之上的片子相比，显得更加的贴合现实的社会。

故事中，孩子被拐不具有社会的代表性，但寻子路上遇到的一系列问题，却非常具有代表性。影片大胆地揭示了社会诸多的丑陋面：田文军艰难的寻子路上，充斥着丧失人性的抢劫与没有底线的欺骗，使身处低谷的田文军深深地感受到了社会的敌意。那种雪上加霜的无助之感是没法正面反抗的，随着他的坠河，让观众为他短暂的“逃离”这个社会而稍有一丝喘息的机会而感到欣慰。这些社会中最普遍的不良现象，在荧幕上很少被展示。这些问题在社会上残存已久，然后当下整个电影市场却鲜有涉及，因此，电影总是显得与现实有很大的距离。《亲爱的》就真真切切的还原了许多真实面貌，将生活在社会底层的人民因为种种压力而人性扭曲的现实表现出来。这种人性的冷漠，道德的沦丧，可谓是大部分片子不敢公开的“秘密”。

一些关系到国家机构的问题上，尽显规则与现实的距离，感性与理性的冲突。这对以往影片中政府、法律的地位是一种挑战，它们不再是一个评判对错的标准，不再充当救世主的身份。而是被陈可辛拉下神坛，真实地站在社会问题面前，经受着观众对其的评判，会被认可，也会被质疑。这是影片以“人”为本的体现，一切规章制度从最广泛的“人”的角度去考量，去评价。开始由于“24小时之内不立案”的规定，导致没有在第一时间展开大力搜查，而让人贩子顺利将孩子带出城市，从侧面成全了悲剧故事的开始。后来，“收养法”与现实的距离，让吉芳与养母不能相见，让“不孕”的李红琴在痛失丈夫与“儿子”之后还要放弃“女儿”的抚养权，这对李红琴的打击已经没法用言语描绘。以及韩总需要为孩子开“死亡证明”，鲁晓娟与丈夫闹离婚便无法申请领养杨吉芳等，这些痛苦与不幸，绝对不是法律的责任，却与法律又脱不了干系。片中展示的这些像现实生活一样现实的问题，我们没法用谁对谁错来评价。只是现实总有法律顾及不到的地方，法律也会给我们的生活带来“麻烦”，法律也是需要我们的理解与宽容的，这才是社会的真实性。

《亲爱的》反映了当下社会各种“真”的问题，仿佛是一个土生土长，长期接触类似题材的大陆导演所为。事实却恰恰相反，北上不久的陈可辛，在拍完《如果爱》、《投名状》、《武侠》、《中国合伙人》之后，突然画风急转，聚焦于社会现实问题。能够将大陆的社会问题反映的如此真切，丝毫看不出一丝香港导演的痕迹，这的确是陈可辛导演的功力所致。《亲爱的》对现实社会的揭露之深，批判之重在当今影坛是一马当先的，对大众带来的心灵上的叩问与深省也是其他影片难以比拟的。

题材与叙事

《亲爱的》在当下电影市场的成功，为家庭伦理剧回归大银幕起到了巨大的促进作用。在当下中国电影市场的商业性竞争下，在“青年文化”向“青春文化”畸变的进程中，家庭伦理剧在电影市场逐渐丧失了地位。随着电影市场消费主题的年轻化，家庭伦理等一些内涵深刻、意义重大的题材被渐渐冷落。取而代之的是一些追求视听感官、浅显易懂的片子，这是消费主体与市场培养的综合结果。电影文化也逐渐变成了快消文化，市场上追求内涵、深度的电影也越来越少。      

家庭伦理剧在中国电影史上是有着光辉岁月的，《孤儿救祖记》、《姊妹花》、《一江春水向东流》等家庭伦理剧，都标着中国电影的最高成就。当下，家庭伦理剧更多的是以电视剧的形式出现，这与其复杂的人物关系、较长的时间跨度有关，也与受众群体的生活习惯相关。但电视剧的艺术性表达毕竟有限，与电影能够达到的艺术成就相差甚远。家庭伦理剧贴近生活、反映现实、容易引起共鸣，单从这个特点就足以引起社会大众的关注，毕竟社会就是由一个个普通的家庭构成的。所以这个题材有着先天的优势，在此基础之上，由家庭问题映射出社会、时代、环境等问题，其艺术价值就更高了。显然，陈可辛已经做到了后者。

《亲爱的》从一个离异家庭的孩子被拐开始，故事没有局限在家庭这个环境里，而是像导火线一样迅速将矛盾扩散到了社会这个大环境中。个人与个人、个人与家庭、家庭与家庭、个人与组织、个人与机构、机构与机构之间，充满了复杂的情感与矛盾，在复杂的情感与矛盾中，我们看到了所有人无助与伤痛。这样的视角是开阔的，如果把故事局限在一个家庭里，去表现丢子对家庭的影响，对父母的伤害，博取观众同情，就会使影片的格局非常的有限，变成一场单纯的苦情戏，其社会价值就没这么高了，这不是陈可辛想要的，也不是观众想看到的。

陈可辛并没有站在道德的角度一味的批判，也没有以神圣的姿态去化解一切矛盾，而是站在“人”的角度，与观众一起去看剧中所有事情的起伏，所有人物的遭遇。观影者的主观意识是独立的，这也是影片成功的地方之一。在剧中问题面前，影片没有以权威的姿态显示其教化功能，也没有以卑微的身份企图达到批判功能。而是非常真实地展现了很多人遇到问题时那种左右为难的状态。比如，李红琴老乡在律师前不作证。影片没有将他塑造成一个坏人，更没有赞扬他的行为。而是将评判的权利交给观众，观众自己去判断，你觉得他情有可原他就情有可原，你觉得他是非不分他就是非不分。还有福利院院长面对李红琴认领杨吉芳的申请时。不同意，会造成杨吉芳与李红琴这对最亲的“家人”无法团聚、相互挂念而终日以泪洗面。同意了，又无法向社会交代，甚至招来大众舆论的批判。还有律师帮不帮李红琴打官司，法院接不接受鲁晓娟的领养申请等，都反映了陈可辛独特的叙事角度。

《亲爱的》前半段以黄渤为主角，其泪点是有限的。以男人与社会之间的互动关系，更多表达的是黄渤追寻过程中的痛苦与辛酸。但前半段的戏份更加多样，丰富精彩。后半段以赵薇为主线的戏份拥有传统中国悲剧的特点，显得更加感人。中西方悲剧的差异一直是学界值得探讨的话题，部分学者以是否拥有“圆满大结局”为区别依据，也有部分学者以悲剧特点来定义不同。西方悲剧更注重表现主人公主由于执着或是执念，主动出击，一意孤行的行为特点。最终的失败结局是一种英雄主义悲剧。中国悲剧则更爱表现一些被冤屈、被陷害、被欺骗，被动地接受命运的不公所带来伤害的弱者。妻离子散、家破人亡、含冤入狱都是中国悲剧常用的题材。亚里士多德所说的“悲剧是对一个严肃，完整，有一定长度的行动的模仿。”“悲剧人物要比实际生活中的人要好。”显然不能符合中国悲剧的特点。影片的结局还是存在争议的。有人认为，李红琴的怀孕是个悲剧性结尾。之前，李红琴一直以不孕为理由，为丈夫的拐骗行为辩解，为自己领养孩子提供依据。由于她被判定怀孕，因此所有的辩解与努力都付之东流了，同时在艰苦的生存状态下还要再养一个孩子，更是雪上加霜。然而我对这种看法是坚决反对的。我认为，李红琴的怀孕是陈可辛导演对善良的一种回报。对于一个女人来说，没有什么是比有个亲生的孩子更重要的。纵使没有依靠，纵使一贫如洗，但是从这个善良、勤恳的女性对待非亲生子女的态度上就能看出，无论多么大的困难阻力，她都会与自己的亲生骨相依为命，并且是幸福的。

陈可辛的高明之处还在于结局并没有真正的“大团圆”，没有一个明确的结局。虽然，田文军找回了孩子，但孩子心里压根还是想着养母的。鲁晓娟能不能领养杨吉芳也是未知数，至于孩子与父母的感情将来是什么样子还是犹未可知。孩子可能会慢慢找回与亲生父母的感觉，但是现在的田鹏不是被拐走时的田鹏了，之前他可以忘记以前的事情，现在他大了，这件事可能永远都无法在心中抹去。田鹏可能还会去找李红琴，还会去找杨吉芳。以及影片中出现的人性阴暗面，法规灰色区等都没有一个正面的结论，还是将反思的机会留给观众，这点倒是与西方悲剧有些相似，在于追求悲剧的真，而非追求向往的善。

细腻与颠覆

陈可辛自己对影片的评价是：“这是我做的最细腻的，最极致的，比以前所有电影。”的确，影片无论从镜头画面还是人物关系，都已经被陈可辛做到了极致。错综复杂的电线中丢失的红绳。巷子中，石板旁，露出半张脸的黑猫。在田文军面前装睡，等他离开再发信息的韩总。坠河后，紧握刀刃流血的手。这些镜头拍的都非常细腻，其中的情感与前后文的关系也是丝丝入扣。它们展示的不只是画面里的情节，更是对几个情节的推进或总结。人物关系与情节发展上的处理也非常细致，没有一个冗长或者牵强地方，一个个鲜活的人物与一段段现实的故事形成了一个环环相扣、无解的局。

陈可辛坦言自己是个“悲观主义者，同时，自己是个乐观的人。”“身边亲爱的人一个一个的离去，世界对人本身就是残酷的。”影片表现的就是“只要人间有情，那就还可以活下去。”所以也就不难理解，为什么片中没有一个明确对错与责任，所有的矛盾是“仁者见仁，智者见智”的。因此，律师会在公交车上上说出那句“中国人就是缺乏站在对方角度考虑的问题的意识”。

在陈可辛看来，他从来都不是一个文艺片导演，也从来没想过要拍文艺片，《亲爱的》就是一个商业片。他知道每个人对文艺片还是商业片的定义不同，他认为文艺片是不能让观众哭的，文艺片不能破坏观众的情绪，必须以一个客观中立的态度去思考影片。他也承认自己的影片与传统的商业片不同，有些地方甚至犯了商业片的大忌，但他不在乎，他坚持自己喜欢的方式拍自己想要的商业片，这是对大家思维中那个商业片定义的一种颠覆。笔者非常欣赏陈可辛那种听着内心声音做电影的态度，这点与姜文的“任性”颇为相似。商业大潮之下，总有不以愚民为首任的良知。不同的是，姜文的片子在叙事、元素、视听等方面经常有明显的个人印记，可能与其霸气的性格有关，而陈可辛的表现手法就显得更加多元化。商业片常常需要把所有观众的情绪集中在一个点上，这个点就是对付反派，这样是最容易让观众从头到尾都有带入感的，可陈可辛的电影里偏偏没有坏人，《亲爱的》中唯一的坏人连正脸都没出现就死了。陈可辛的商业片是不需要靠商业手段吸引人的。片中，韩总带领大家在寻子路上奔波的那段戏，导演没有正面地表现大家的苦与累，反而是观影中笑声最多的戏份。大家万里寻子，其实靠的是一种希望，在这种前途未卜的环境中大家相互鼓励、活跃气氛、开玩笑才更能显示出这种特殊团体的特殊心境，观众是笑中带泪的，陈可辛真正做到了“以乐景写哀倍添其哀”。

在明星的使用方面。赵薇的颠覆性表演让人印象深刻，但对陈可辛而言，这绝不是什么新鲜事了。他总是能发掘明星在其它地方没有展示的特点，让明星的一些特点融合到自己的戏里边去，找到明星以前找不到的位置，让他们以新的特点去发光发亮。与很多明星合作，陈可辛从来没有失败过，没有任何一个角色是生硬的、牵强的。总是可以拍的很颠覆、很特别、很不一样。当然他不是故意去颠覆的，但给人的感觉就是颠覆的很自然。原来黎明是“黎小军”（《甜蜜蜜》1996年），李连杰是有“野心”的（《投名状》2007年），黄晓明可以如此的非“男神”（《中国合伙人》2013年）。这次的赵薇，显然又是一个成功的颠覆。

另外片中对以往“脸谱化”的国家机关以及法律法规的工作人员，人民教师等形象都有不同的颠覆。陈可辛说，国家电影局并不是对此内容一棍子打死的，这些问题都是有空间去调整的，要看分寸的把握，最重要的是能不能打动电影局，让他们觉得你表现的好。因此，电影是可以写实的，是可以揭露社会的一些不合理状态的，是可以促进社会发展、启蒙大众的。那些“三俗”的片子，不是怕什么制度，而是本身就追求底下。

当下电影市场更需要一些像《亲爱的》这种能够反映社会问题，启蒙大众的影片。它们虽然不能立马改变电影市场的格局与整个影坛的创作水准，但即使每次只能启蒙一个、两个的观众开始思考社会问题、释放出真挚的情感、渐渐去思索电影艺术，而不再被跟风成性、简单粗暴的电影洗脑就是此类电影的成功。进步是一个过程，每次一点点改变就是希望。

【编辑：黄先兵】